Décor Sonore

Accorder la ville

« Sortons ! Traversons ensemble une grande capitale moderne, les oreilles plus attentives que les yeux, et nous varierons les plaisirs de notre sensibilité en distinguant les glouglous d’eau, d’air et de gaz dans les tuyaux métalliques, les borborygmes et les râles des moteurs qui respirent avec une animalité indiscutable, la palpitation des soupapes, le va-et-vient des pistons, les cris stridents des scies mécaniques, les bonds sonores des tramways sur les rails, le claquement des fouets, le clapotement des drapeaux. Nous nous amuserons à orchestrer idéalement les portes à coulisses des magasins, le brouhaha des foules, les tintamarres différents des gares, des forges, des filatures, des imprimeries, des usines électriques et des chemins de fer souterrains. »
Luigi Russolo, L'art des bruits (1913)

Arts de la rue, art contextuel, site specific art, landscape art, land act, sont des notions devenues récurrentes, sinon familières, parmi les formes modernes d’art en espace public. Evénements, performances, pièces de théâtre, danse ou prouesse physique, installations plastiques y engagent de plus en plus de jeux passionnants avec le contexte, qu’il soit architectural, social, économique ou politique.

La musique est probablement l’une des formes les plus réticentes à jouer ce jeu. Les compositeurs sont généralement, dans une posture encore très romantique, essentiellement préoccupés de constructions abstraites, qu’ils souhaitent voir se matérialiser devant des auditoires silencieux, dans l’environnement neutre (?) d’une salle de concert ou d’un studio d’enregistrement. Les signes extérieurs à l’œuvre sont considérés comme parasites (des bruits, opposés au signal), et trop peu de pièces musicales sont écrites pour l’espace de représentation.

Probablement dans l’idée qu’une œuvre musicale est une construction intellectuelle abstraite et définitive, destinée à être représentée  ou reproduite (par des musiciens ou une chaîne hi-fi) – voire un objet culturel s’adressant à des consommateurs – les projets musicaux « sérieux » détestent être dérangés par l’environnement et, plus que tout, par le public. En conséquence, le public lui-même semble de moins en moins concerné par de tels projets.

Composer pour l’espace public, c’est ainsi admettre que notre environnement sonore n’est pas qu’un inévitable et fatal chaos ; c’est entrevoir que les signes qui s’en dégagent sont porteurs de sens ; c’est peut-être même envisager que les sons ne sont pas une simple conséquence des choses, mais qu’ils auraient eux-mêmes le pouvoir de transformer, voire d’ « informer » le monde. C’est, plus simplement, apprendre à déchiffrer cet environnement invisible comme une vaste parabole de notre univers ; rien d’ésotérique, rien de sibyllin là-dedans : tout est là, à peine codé, qui nous dit mieux qu’une partition ce qui se joue dans le monde.

En espace libre, le silence vous rappelle sans cesse qu’il n’existe pas. Pour le musicien, deux attitudes possibles : occuper l’espace sonore pour masquer tout bruit indésirable ; ou bien laisser des chances d’apparaître au signal inopiné, l’inviter même à contribuer à l’événement. Les artistes de rue appellent souvent ça un « cadeau » : une sorte de créativité de l’environnement ou du public, offerte à l’artiste qui sait l’accepter. Tout ce qui survient n’est pas toujours un « cadeau ». Mais il y a une attitude, une mise en jeu qui permet de les accueillir, ou de les susciter, ou encore de métamorphoser les parasites en cadeaux. Les attitudes créatives, qu’elles soient artistiques ou scientifiques, semblent toujours procéder ainsi : elles cessent de considérer les erreurs, les accidents, les anormalités comme indésirables, et les accueillent comme des providences.

Urbaphonix, dans son essence, s’inspire du contexte lui-même. Ce qui implique une forme d’art fondamentalement vivante, une expérience perpétuellement renouvelée – et, résolument, non une marchandise reproductible. Aucune exécution n’est identique à une autre ; mieux, chaque performance n’a de sens et n’est possible que là où elle se donne. L’une de ses règles essentielles est de n’utiliser que les sonorités présentes sur le site, aucun « instrument de musique » extérieur ni programme sonore préenregistré. Les objets de la ville, considérés comme des instruments, sont amplifiés pour les donner à entendre, non pour les transformer.  Le site est l’instrumentarium, la scénographie et la partition au sein duquel les personnages surgissent. Ce sont les sonorités qu’ils trouvent qui vont les faire exister.